欧富梵保险柜全国各市售后服务点热线维修号码《今日发布》李公明︱一周书记：在艺术史的“文本缝隙”中重新思考……“航道”问题

《缝隙中的航道：20世纪中国画家的主体际遇》，杭春晓著，岭南美术出版社，2024年8月版，89.00元

杭春晓教授的新著《缝隙中的航道——20世纪中国画家的主体际遇》（岭南美术出版社，2024年8月）是作者近十年来研究溥心畬、林风眠、齐白石、关良这四位20世纪有代表性的中国艺术家个案的重要成果，同时也是在原有论文的基础上重新出发，以深刻的史观、史识思考为基础，以“文本再阅读”为叙事中心而精心提炼成书。有评论认为该书“通过对‘文本’的层层追问，不断审视并质疑那些被忽视的假设与前提，在反思熟悉化经验的基础上，重塑了中国近现代艺术史的叙述框架。作者专注于个体与时代之间的紧张关系、现实与文本之间的‘缝隙’，穿越‘文本’的重重迷障，以期迫近历史之真实。这种研究方法或认知机制，作者在书中称其为‘文本再阅读’”（《澎湃新闻·艺术评论》，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_28666657）。这是对该书主旨比较概括的表述，作者在该书中所提出的问题意识、对文本研究及研究者的反思等议题无疑有着超出四位艺术家研究个案的意义。

在我阅读该书的感受中，很强烈的一点是作者在繁复纷杂的史料文本研究中所具有的理论反思与话语批判的深度和力度——揭露隐藏在流行叙事中的主流意识指导、“认知思想装置”和预设视角如何操控着“文本生产者”塑造“叙事对象”和“历史主体”，进而塑造作为阅读者的“我们”。平心而论，在当下国内美术史学界的二十世纪中国美术研究中，这样的思想品质和批判性维度无疑是相当难得的。虽然春晓一再表白自己无力建构宏大的叙事结构，所作的研究只是属于“盲人摸象”并且从中获得快感，但是在我看来他只是以“摸象”作为“去遮蔽”的起点，是为了确保在触碰历史的时候能够做到“丈量脚印”，而其作为研究者的目光与哲思是很远大和深邃的。

实际上，前年我应春晓之邀撰写《林风眠〈致全国艺术界书〉阅读札记 （一）——关于写作时间和早期发表版本及过程等问题》一文（收入中国艺术研究院美术研究所编《激荡时代与个人抉择》，文化艺术出版社，2024年4月）的时候，就读了他这本书的初稿，其中关于林风眠的相关论述对我的研究也多有启发。比如，我认为在《致全国艺术界书》的写作与发表过程中，林风眠关于现实政治局势的看法及政治理想的观念应该引起研究者的重视，他与首次公开发表该文的《贡献》杂志的关系就是其中一个有意义的研究视角；另外，1927年9月2日北京政府教育总长刘哲与林风眠的谈话也是一份研究作为“自由主义艺术家的林风眠”的重要文献，杭春晓在书稿中说的那个“真实的林风眠”在这些方面也有所呈现，与《致全国艺术界书》有解读上的互文性。还有就是，春晓在书中指出林风眠在1957年接受李树声老师采访的时候，谈及1929年所创作的《人类的痛苦》，林风眠将当年的创作动机与共产党员遭遇“白色恐怖”联系起来的“表述”“毫无疑问吻合了彼时社会结构所需要的政治正确”（第8页），这是很有见地的。需要继续探讨的是，林风眠当时创作这些“残杀”题材作品固然并非指向某一具体的政治事件，但是否完全与当时现实中的所有政治暴力杀戮无关，我认为还可以进一步讨论，而且这也将有助于对《致全国艺术界书》的思想性及其政治语境的思考。但是由于拙文的议题所限，这个问题没有继续讨论下去。现在再次阅读全书，正好可以把对话接续起来。

对话一

《缝隙中的航道——20世纪中国画家的主体际遇》这个书名本身就可圈可点。作者自己提供了一个关于书名的解释，概括地阐释了该书以“文本的再阅读”为中心的研究面向和方法：“至于这本书的主书名——《缝隙中的航道》，或许容易被理解为20世纪画家的存在状态之描述——‘他们’在传统与现代、政治与日常等诸多话语的缝隙中前行。然而，选择这个题目的出发点，却非如此。在我看来，‘缝隙’一词指‘文本缝隙’，而所谓‘航道’则指我们面对文本展开的‘再阅读’。也即，它并非在描述‘历史参与者’，而是我们自身状态的一种‘表达’。同样，副书名——《20世纪中国画家的主体际遇》也存在着可能的误读：将‘主体际遇’简单理解为‘历史参与者’的生存状态。虽然，在写作的过程中，我也试图通过‘文本校验’感知如此之‘主体’。但事实上，‘主体际遇’不仅指向‘历史参与者’的现实场域，同样也涵盖了‘他们’在各类文本中的‘存在状态’。甚至从某种角度看，后者较之前者更为重要。”（14页）那么，作者的研究出发点可以更直白地理解为对现代美术史研究及其研究者的反思，其切入点和中心议题就是美术史叙事文本的“再阅读”和“多文本校验”，力图由此而从“文本缝隙”中揭露宰制着主流文本的建构和接受的“他们”的动机、意图、手法及其影响。从春晓的出发点和该书的内容来看，“缝隙中的航道”当然是一个很有象征性和形象性的书名——研究者应如何在“文本缝隙”中展开重新面对和辨析文本的“再阅读”，通过多文本校验的方法尽可能弄清楚二十世纪中国画家作为“历史参与者”的真实状态以及他们在各类文本中被塑造的“主体”存在状态。

在此我想应该强调的是作者在该书的研究主旨是通过四位艺术家的个案研究而对中国现代美术史研究者及研究语境的深刻反思，因此下面的这段话尤其值得思考：“……在‘文本再阅读’的过程中，‘伪’并非甄别的最终目的，甚至‘伪’的产生缘由更具思考之价值。因为这种‘伪’来自‘文本生产者’的‘问题形构’，辨析它们是否仍然存在于我们的‘认知思想装置’之中——从而带来关乎我们自身的反思，才是问题的重点。或可说，对所谓真实的‘历史参与者’的追寻，只是‘文本再阅读’的副产品，其‘核心制造’仍然应该针对‘后见之明’和我们自身之间存在着的‘回环塑造’。”（12页）这就比较清楚了，说到底就是在当下的学术语境中对研究者语境的批判性反思更具有现实的重要意义。当研究者声称要“重返历史语境”的时候，我们首先要看到的是研究者自己的价值观念、思想立场、知识背景和研究动机等主观性因素是如何指引和制约他们的。特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）在提到了后现代主义思想家的政治观与他们的政治成长史的关系的时候指出：“后现代主义似乎不清楚他们的政治观在多大程度上是由他们自己的政治历史所决定的，或者更确切地说，是由他们自身政治历史所缺乏的部分决定的。”（特里·伊格尔顿《论文化》，原书名Culture，2016；张舒语译，中信出版社，2018年，37页）这同样可以用于思考历史研究中的“研究者语境”问题：对于今天的一些现代史研究者来说，他们的研究视角、方法和结论的确就是“由他们自身政治历史所缺乏的部分决定的”。多年来在现代政治史、思想史、文学艺术史等研究领域中不断出现一种“房间里的大象”现象：以貌似新潮的学术话语、固化在某种单一维度中的文本细读与迂回曲折的叙事策略为著述的基本面目，为了维护某种固化的主流叙事而虚构出一种扭曲的、遮蔽性的“历史语境”，从而回避或遮掩着睁眼可见的“房间里的大象”。

正是因为有了这种反思的、批判的研究者视角，作者从文本的缝隙中看到了被塑造的双重对象，并且指出了摆脱“钳控”之途：“从某种角度看，这里的双重塑造具有某种互动性质：当我们接受了文本的‘生产者’对‘叙事对象’的塑造，就自然潜在地接受它进一步地通过‘认知思想装置’塑造我们自身，也因此形成了‘后见之明’的完整闭环。这样一个认知闭环之中，旧的政治正确作为意识形态的传承工具得以延续，并成为某种牢固而坚实的、熟悉化了的‘认知’——决定新生事物的发生逻辑，且最终成为具有钳控性质的权力话语。那么，怎样才能摆脱这种‘钳控’？显然，首先需要我们在面对文本时明确‘叙事对象’与‘历史参与者’的区别，避免阅读过程中容易发生的‘对象错乱’的现象，进而在文本的缝隙中寻找‘文本生产者’对‘叙事对象’的塑造机制，从而为我们自身的‘认知思想装置’制造一种免疫屏障。唯独于此，我们才有机会摆脱‘后见之明’在认知上形成的控制闭环。”（9-10页）这是该书的“序幕”中最具有反思和批判性的概括性表述——春晓解释说该书的叙事框架以剧本中的“幕”和“场”代替常见的章、节概念，是为了在一个舞台上呈现互相串联或邂逅的感知，那么这段话可以看作是“序幕”接近结束时响起的最宏亮的画外音。

不过，也正如春晓所估计的那样，这个书名的确可能存在不同的解读：二十世纪的中国艺术家在各种话语的缝隙中前行。应该说，这样的解读也可以看作是一种合理的、同样具有象征性和形象性的阅读期待。由此我想还可以引申出一个更严重一点的“误读”版本：二十世纪中国美术如何在历史的权力话语缝隙中选择与无法选择自己的艺术航道，与副标题 “20世纪中国画家的主体际遇”也正相吻合。对书名的这种“误读”固然与作者的本意无关，但是从中也可以产生关于艺术史发展中形塑历史的话语权力与选择的可能性等有意义的议题。其实，“缝隙”“航道”这些概念都是历史思辨中的重要隐喻，其语义中的丰富内涵和在不同文本中的使用语境都指向整体性历史叙事中的关键性问题。何谓历史中的“缝隙”？“缝隙”是如何形成的？我们只知道的是，凡是在有缝隙存在的地方就有不同的历史可能性。至于“航道”，更是我们曾经熟习的，在我们的语言意识中马上就会跳出“正确的”“错误的”“前进的”“后退的”“安全的”“危险的”等等搭配；还有一些与之相联系的语汇也是我们曾经熟悉的……总而言之，对这个书名的解读无疑是开放性的，就如该书所具有的开放性的历史观念的思辨性特征一样。

对话二

同样可圈可点的是作者在书中，尤其在“序幕”中一再谈到的那个“后见之明”。什么是“后见”应该不难明白，无非就是事后之见，略带贬义的说法就是“事后诸葛亮”。但问题是，由于各人的“视差”使然，即使在事后的“所见”也时常极不相同；因此关于历史，既有后见之“明”（察），也有后见之“偏”（见）。春晓在书中所批判的“后见之明”自然是属于由“视差”所决定的偏见——由“文本生产者”所提供的带有意图并掺杂了政治正确性的“表述”将“过去”转化为一种认知结果，使之符合操控文本生产者的那个权力机构所坚持的“后见之明”。

在艺术史研究中当然不乏这样的案例。比如青年画家大卫在罗马学习期间接受了古代艺术的深刻影响，同时在政治和思想情感上受到古罗马共和政治的潜在影响，对勇气、道德、英雄、牺牲等观念的思考和选择使他在大革命来临之前创作了《贺拉斯兄弟的宣誓》（1785年）、《苏格拉底之死》（1787年）等杰出作品。但是，正如曲培醇（Petra ten-Doesschate Chu）所说，对这些作品的解读容易受“后见之明”的影响，歪曲了当时人们对作品的理解——她对《苏格拉底之死》的阐释说明，这一画作常常被人们看做对1789年法国大革命的牺牲的一种预言，但事实上是受当时一个艺术赞助人、贵族成员特吕代纳的委托而作，他对死亡主题的选择可能只与其对古典哲学的兴趣有关（曲培醇《十九世纪欧洲艺术史》，丁宁等译，北京大学出版社，2014年，48页）。而杭春晓对于“后见之明”的剖析不仅是对误读作品的纠偏——甚至可以说他意不在此，而是针对那个被这些“后见之明”所形塑、所驱使的“我们”，包括那些被戴着“后见之明”有色眼镜的“我们”所裹胁的历史亲历者的自述。在第三幕“文本背后的日常”中，春晓指出齐白石在一段时期“多有与‘后见之明’不相吻合之行径。其日常生活呈现的丰富性与复杂性，远超后世文本所描述的‘简单状态’。……热衷于判断的‘后见之明’因叙事之简括逻辑而对庞杂、鲜活的日常生活视而不见，最终导致‘真正的人’在文本中趋于消亡”（129页）。假如只是今天的研究者将白石老人“拒绝卖画”放大为一种道德象征以符合“后见之明”的追述逻辑，事情还相对简单一点。“然而，由于这种追述发生在老人尚且在世时，较之已然去世人物就显得更为复杂。因为他本人也在一定程度上参与了这种‘后见之明’的生产。”（138页）与白石老人的被动“参与”相比，在历史人物的回忆录中时有出现叙述者容易主动地、或者是有意无意地以后见之明来追述往昔的思想发展、行为抉择。对于这个问题，齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）的自我剖析非常诚实和精彩：“研究自己灵魂的逻辑是非常困难的。你永远只能回溯性地、带着后见之明和事后获得的知识来考察，别无他法。问题是，在我开始思考纠结的问题时，我是不是真的意识到我今天回顾时看到的那些动机。那是我当时思考的一部分吗？还是说，我只是在后来，在事后获得的知识的帮助下才想到的？我说不准。”（齐格蒙特·鲍曼、彼得·哈夫纳《将熟悉变为陌生：与齐格蒙特·鲍曼对谈》，Making the Familiar Unfamiliar：Zygmunt Bauman in Conversation with Peter Haffner，2017；王立秋译，南京大学出版社，2023年，60页）

应该说，春晓力图坚持的是以严谨的治史态度超越观念形态的影响，严守立场与学术的分野，在回溯历史的时候尽量做到不受“后见之明”的影响。而且更要细心辨析的是，在他使用的“后见之明”这个概念中实际上指向的是作为一种“塑造今天甚至明天的力量”，“它不仅提供了有关‘过去’的描述，更赋予我们自身主体性的认知模型——控制着我们何以思考”（第3页）。

历史认识的“后见之明”也是受研究者语境所决定的，当历史事实早已大白于天下的时候，那些坚持回避“房间里的大象”的研究者的“后见之明”无疑是极度扭曲和阴暗的。但是，事实上还必须看到的是同时还存在着从历史认识的“后见之明”的本意来说的另一种语义，在这种语义中的“后见之明”会使有正确史观和道德良知的研究者在选择研究议题和产生真正有价值的问题意识等方面得到指引和启发。比如，阅读伊恩·布鲁玛（Ian Buruma）的《零年：1945 现代世界诞生的时刻》（倪韬译，广西师范大学出版社，2015年），我深深感到作者最深刻的地方正是坚持以历史认识的后见之明为这段历史的走向作出了应有的判断与深刻的评估，这尤为值得我们思考。在解读历史照片的过程中也同样可以看到历史的“后见之明”对于发现历史照片中的“刺点”和“疑点”所起的重要作用。张大力的《第二历史》是当代摄影景观中与历史图像学研究有直接关系的系列作品，顾铮教授的表述非常概括和准确：“张大力或从图书馆翻阅过期的画报、杂志与报纸，从不同时期的报刊中发现同一张照片的不同刊载形态，或是找到本来已经存入档案但后来因为年久而被处理掉的原始照片，进而查考其繁杂的加工、使用与传播过程，给出一张特定照片在加工使用过程中的链条式展现。在这个工作中，张大力尽可能呈现出相当复杂的图像‘组装’过程，寻找、比对一些历史照片的不同流通版本，让我们重新认识到照片在不同历史时期因为不同的政治要求与现实环境而具有的不同使用方式。”（顾铮《中国当代摄影景观（1980-2020）》，上海人民出版社，2022年，208页）从新闻图像的生产与传播角度切入摄影图像的改动问题，这当然是最基本的路径，重要的是很难想象其中没有历史认识的后见之明的引领。

另外还应该指出的是，在面对现实的困惑中，真正有历史感的人往往会想到多年以后的人们的后见之明将会对今天的选择如何评价。但是即便想到这些也无法摆脱今天的困惑、犹豫，最后只能以“命运”作为唯一的安慰。再往深处看，历史认识的后见之明的前驱是那些曾经有过的先见之明，比如陀思妥耶夫斯基在小说《群魔》的主题就是一种令人震惊的“先见之明”。读者对陀思妥耶夫斯基“先见之明”的震惊无需怀疑，而应该引起思考的是，人们长期以来对陀思妥耶夫斯基的先见之明的认识处于晦暗不明的状态，而且总是被笼罩在以主流话语表述的车尔尼雪夫斯基等人的激进思想谱系之中。这也可以从一个侧面说明，即使已经有了前人的先见之明，我们的“后见之明”仍然是来之不易的……

对话三

先回到该书的四个艺术家研究个案。除了前面引述过的第三幕齐白石的“拒绝卖画”案之外，“第一幕：遗民的逻辑断裂”以清宗室画家溥心畬的“归城”事件为起点，考证、梳理了晚清遗民群体的心理变迁；围绕出世、入世之经典话语，揭示了这一特殊群体践行“家国天下”之文化策略的现实际遇（15页）。“第二幕：精英主义的困顿”以北京艺术大会引发的“艺术与社会”之命题为线索，将林风眠置于政治语境、文艺理论以及人际交往的历史网络中，以期在整体史的视角下检讨“写实-现代”框架的局限性，进而揭示艺术政治一体化的时代脉络中，持现代精英主义立场的现代艺术所面对的“现实困境”（65页）。这部分最后以林风眠写给戴季陶的信结尾：“林风眠几近检讨书的自我批评，最终不得不臣服于戴氏之‘三民主义’。站在二十世纪整体的历史结构中，这封信仿佛一种隐喻，显现了艺术与政治一体化的历史逻辑，以及在此逻辑之下精英主义者——林风眠不得不面对的现实碾压。”（128页）“第四幕：传统与现代的纠缠”以关良的前期现代主义开拓者、后期传统回归者的“双重身份”的后世文本入手，揭示了现代、传统在关良的认知结构中并非不兼容，而是在兼容状态中获得了“知识的折叠”，从而表明“新的历史主体可在幽微的缝隙中获得策略化均衡，使‘博弈关系’从紧张对抗转变为互动生长”（183页）。从研究方法来说，在这些个案研究中尽显作者在文字史料与图像史料之间“多文本校验”阅读的扎实功力，而使这些个案连结在一起并呈现出整体性意义的是作者念兹在兹的研究视角和意义：在阿尔都塞的“症候阅读”影响下形成的“文本再阅读”的真正意义在于指向文本生产的作者语境、生产机制和深度空间。

最后，还是要回到春晓一再表白的“不敢构想宏大的叙事框架来完成整体的历史描述”（13页）的问题。实际上在上述的关于“文本再阅读”以及四个艺术家个案研究的问题意识和意义论述中，已经可以明显看到作者的意图指向的是历史的整体性与深度空间，绝非仅是“盲人摸象”而已。由此想到在上世纪七十年代后期，耶鲁大学的一批文学批评家掀起一股后结构主义批评思潮，希利斯·米勒（J.Hillis Miller）是其中一位非常出色的学者。他尤为擅长于在文本的“缝隙”里发掘潜在文本、暗语，修辞性阅读涉及使用各种历史资料与文学作品的逻辑互证，对理论的运用也非常贴合地融进了文本阐发之中。他的文本细读就是属于“小题大做”，最后关于“共同体的焚毁”的研究结论指向的是二十世纪见证文学的宏大叙事（参见J.希利斯·米勒的《共同体的焚毁: 奥斯维辛前后的小说》，The Conflagration of Community: Fiction before and after Auschwitz，2011；陈旭译，南京大学出版社，2019年）。另外还想起日本学者内田树在《日本边境论》（郭勇译，上海文化出版社，2012年）的前言中谈到关于对“宏大话语”的反思与肯定性思考，他非常认同美国未来学家劳伦斯·托布关于“宏大叙事”（Big Picture）的观点，即要在历史潮流的“深层构造”中发现意义、方向与特定模式；而且都认为对于捕捉历史的“深层构造”，某种“接近妄想性的宏观视角”有时是必须的（12页）。实际上更应该指出和警惕的是学界时风中弥漫的以反对宏大叙事之名而行的功利与猥琐——以回避重大问题为学术晋升的守则，到处弥漫着鸡零狗碎的庸软气息，在这种学术景况中，难以看到被一砖一瓦所激发的面向整体性的研究激情和伦理责任。而在春晓的著述中，我能够感受到他的确有这样的研究激情和道义勇气。比如下面这段论述就是很好的明证：“值得注意的是，这类‘民族主义’话语，并非学理层面的概念运用，而只是响应政治意图的实用行为。它们时常成为情绪化的空洞宣言，却又在实践中具有巨大的控制力，仿佛一种‘历史黑洞’——缺乏内涵却裹挟了所有人。它们看似方向清晰，却充满了‘难以明确’的模糊性，并最终沦为‘童牛角马’的政治正确性。它们在不断补丁的过程中，最终成为世俗权贵掌控的‘木偶戏’。令人唏嘘的是，充斥着‘语言腐败’的木偶戏，不仅让张（道藩）、滕（固）这般迎合政治的历史人物尽情出演，也牵引着如林风眠这般试图独立的人物，不经意地走进剧场，展开‘批评与自我批评’……”（127-128页）

福柯曾经说过，大写的历史是人们记忆中最警醒、最活跃、最拥挤的区域，也是一个记忆闪烁的深渊。究竟何谓“大写的历史”，当然可以有多种视角的阐释和研究实践，期待在中国现代美术的“大写的历史”叙事中，能看到更多从“文本缝隙”中重新思考“航道”问题的力作，期待所有“去珍惜重大的任务并努力学会与重大事物交往”（奥地利诗人里尔克语）的交流与对话。